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Jean-Luc Godard es el mito de su propia obra.
«A veces la realidad es demasiado compleja para la transmisión oral, pero la leyenda la personifica en la forma en la cual le permite esparcirse por el mundo», dice el sistema informático malignamente inteligente de la película Alphaville (1965).
La edificación del mito viviente de Godard es la respuesta de haber violentado el lenguaje en su particular universo cinematográfico, hecho a sangre y fuego a partir del montaje, convirtiéndose él mismo en un fantasma —que como todo fantasma reaparece intempestivamente siempre que la normalidad se confunde con la luz, con el único modo posible de hacer cine— perdido en ese laberinto personal de palabras, imágenes y fragmentos de realidad que también nos pertenece, porque esa es la función del artista: dar testimonio, continuar con la escritura del dedo en el polvo mientras va formando su propia cara.
El artista da su vida para poder verse en el espejo.
Y si en esa imagen podemos reconocernos todos, quizá cuando tengamos una pesadilla nos despertemos preguntándonos, como los personajes de Pierrot el loco (1965), si hemos encontrado la eternidad.
Entonces la voz de Godard nos recordará: «No, es el mar»
Este mundo es nuestro siempre y cuando sea yo el que lo nombre. Para Godard esa es la única forma de libertad posible y, por eso mismo, es también nuestra condena.
En su penúltima película Adiós al lenguaje (2014), Godard oscila entre el documental y la ficción a través de un collage que recoge dos historias: la de un perro abandonado en los carreteros de Suiza, y la de una pareja autodestructiva.
Entre ambas se intercalan tomas de archivo de la guerra y de transeúntes desprevenidos.
La película trata de (re)pensar una contemporaneidad exacerbada por lo que hoy se denomina capitalismo gore —ese sistema en el que se supone cabríamos todos, pero sólo fue una promesa vacía que apenas nos dejó sus políticas de la muerte, sus redes de hiperconsumo y sus engranajes donde más fácil fluctúa el capital que las personas—, a la vez que el discurso resalta tanto la fuerza de la naturaleza y de la metáfora como constitutivas de la invención creadora y, por tanto, de la existencia humana: la poesía.
La corona de espinas
«Escribir poesía luego de Auschwitz es un acto de barbarie», afirmaba dolorosamente Adorno, tras enfrentarse a los seis millones de judíos asesinados durante los años en los que se suponía que la razón era nuestro credo, nuestro misticismo laico.
En esa línea, para Godard el cine previó el holocausto y no lo testimonió, porque fue trasladado a los estudios de los regímenes totalitarios para embeceller los discursos altisonantes de Hitler y Mussolini.
Por eso, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, el cine debió resurgir de las cenizas para encontrar la poesía que parecía entonces perdida para siempre entre escombros de hombres y edificios.
Y como además Godard creía que el cine, heredero de la fotografía, por querer ser más real que la vida devino en espectáculo, solo durante su período de infancia fue un arte auténtico, pues juntó e igualó a burgueses, proletarios y lumpen.
Luego hizo una transacción fáustica con Hollywood y su narrativa unívoca del universo que, como todo relato hegemónico, no pluraliza sino polariza las miradas que la sociedad tiene sobre la vida misma.
Godard veía al cine como cercano a la conciencia, a la intimidad humana y a la implantación de la cultura.
Sin embargo, como artefacto tecnológico, el cine podía —y puede— errar su función descolonizadora de pensamientos e imaginarios sociales hegemónicos, para maximizar la eficacia y eficiencia de la llamada razón instrumental, cuyo único fin es la explotación y el dominio ilimitado de la naturaleza, motivo por el cual Godard arrastraba un remordimiento heredado (que finalmente exorcizó en sus Histoires du cinéma) por la acumulación de culpas de sus antecesores cinematográficos: si es imposible volver a los años azules de la infancia, al menos puedo poseerla fugazmente en el recuerdo.
La lección es de Walter Benjamin: «El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido puede darse por perdido en la historia».
En Adiós al lenguaje, los personajes se autodestruyen, padecen su naturaleza contradictoria, y también se redimen a través del amor.
Es decir, para ellos la poesía existe incluso entre los intervalos de cada pequeña muerte.
El deber del cineasta es encontrar la imagen que la nombre.
La carpintería secreta: el montaje
El pacto con Hollywood fue, según Godard, la segunda muerte del cine, pues la primera ocurrió
en los años treinta, durante la implantación del sonoro, hecho seminal de su postura sobre el montaje como poética personal y esencia del cine.
Godard consideraba que el cine mudo estaba en un estado virginal, puro, que permitió que hombres y mujeres, sin importar su condición, se acercaran e hicieran suyas las imágenes en movimiento que entonces carecían de un discurso y de un cuerpo de reglas, hasta que el cine fue vendido a «los fabricantes de texto», o sea, a las multinacionales norteamericanas.
En pocas palabras, el cine mudo es la utopía intemporal de Godard.
Nunca más podremos volver a edificarla sobre la Tierra.
La incapacidad del lenguaje para traducir el estado de los hablantes —de los personajes— de Godard, incide directamente en su concepción del montaje y de lo que denomina «las formas que piensan».
Por un lado, el espacio nos manifiesta que la obra de Godard existe mientras haya conciencia de su existir, al tiempo que la palabra delimita las cosas y «el polvo imponderable» de la nada; si es posible hacer un símil bíblico, podemos decir que el Verbo de Dios puso orden donde había caos, luz donde había penumbras, y carne donde había barro, así Adán y Eva no fue tanto a Dios al que desobedecieron sino a su palabra para dar a luz un Verbo nuevo: el Verbo que pueda darle nombre a una humanidad rota.
Pero ¿fue primero el espacio o la palabra?
El cine de Godard ubica a la palabra como principio universal de su mundo cinematográfico, de manera que el espacio deviene de aquella para delimitar y poner leyes entre las criaturas y las cosas de la naturaleza.
Y, por otro lado, el tiempo solo puede existir cuando el hombre articula la palabra y tiene un espacio para volverla concreta, para ponerla a prueba.
En definitiva, para Godard, el cine convierte el espacio en tiempo, siempre y cuando sepamos que las palabras sostienen la realidad donde esto es posible.
Según Godard, a partir de dos imágenes el montaje genera una tercera destinada a la reflexión del espectador.
En conjunto con la teoría del distanciamiento de Bertolt Brecht (que postulaba un teatro en el que la ilusión debía ser rota para transmitir ideas que le dieran la posibilidad al público de actuar sobre la realidad a través de la reflexión de la obra de arte), su cine diluye el melodrama e intelectualiza los sentimientos.
Facilita un discurso profundamente literario que más bien supedita la imagen a la palabra, lo que en ocasiones provoca una pedagogía-formativa, como en su película La chinoise (1967), en la cual sus personajes pierden sus matices humanos y pasan a ser pies de página de libros marxistas.
El problema radica en que la invocación explicativa de Godard tiende a racionalizar en exceso el argumento de sus películas y a quitarle el misterio a la vida, cuando su propio personaje, Ferdinand Griffon, de Pierrot el loco, aboga desesperadamente por ese misterio.
Pero en Adiós al lenguaje entra en contradicción la complejidad de los personajes —que impide el efecto racionalizador sobre su humanidad inaprensible— y la afirmación del director acerca de la imagen plana en sí misma, supeditada al texto.
Godard decía que la Historia es la obra maestra, la obra de obras, y que la función del cine es develarla, pero si el cine al proyectarse proyecta la Historia, porque trabaja con la materia prima de la historia, o sea la vida (o sea el pasado que seremos), el uso del montaje, si bien podría comprometer al espectador a una reflexión ininterrumpida, puede mutilar a la vida misma.
Eso se debe a que Godard, robándonos el título del famoso libro de Andrei Tarkovski, no esculpe el tiempo sino el pensamiento.
En Adiós al lenguaje, un claro ejemplo de la tercera imagen generada por el montaje lo vemos a través de la soledad del perro bajo la lluvia, la nieve que cubre la atmósfera, la naturaleza como posible resguardo de la intemperie existencial provocada por la modernidad, y también en la soledad de las personas apresuradas que entran y salen de una estación de tren.
Las imágenes difieren en el ruido y en el paisaje, pero las iguala un mismo dolor cuando luego de que el perro escucha el leve sonido de la lluvia, mientras las personas en la estación escuchan el estrépito de la ciudad, ambas escenas se transponen: el perro miraba un horizonte despejado, pero ahora mira como esos vagabundos de la modernidad que lo abandonaron bajo la lluvia, tratan de subirse a un tren que no los llevará a ninguna parte, o mejor: cuando el tren los deje en su supuesto destino, en realidad los dejará varados en sí mismos.
El siguiente fragmento de la voz en off de la película es notorio: «No son los animales que son ciegos.
El hombre cegado por la conciencia es incapaz de ver el mundo. Lo que está fuera, escribió Rilke, puede ser conocido solo a través de la mirada de los animales».
La poesía es la única prueba de que el hombre existe
Un diálogo de Nana, protagonista de Vivir su vida (1962), con el filósofo Brice Parain resume, de alguna forma, las obsesiones de Godard.
«El amor debería ser lo único verdadero», dice Nana. Parain le contesta: «Con la condición de que ese amor sea el verdadero. Pero de joven uno no sabe lo que quiere. Hace falta madurez. La búsqueda. Esa es la verdad de la vida».
Los personajes de Godard aceptan su sentimiento de amor como un absoluto, y lanzados a esa «búsqueda» pueden hallar la muerte.
Pero si el amor es visto como un absoluto, el lenguaje entonces no puede expresar esa totalidad, apenas pálidos balbuceos.
Sin embargo, de ese lenguaje incapaz de comunicar el absoluto, los personajes se definen y se rechazan —así mismos y a los otros—, como cuando Jean Paul Belmondo le dice a Jean Seberg, en Al final de la escapada (1960): «Eres realmente asquerosa».
El adjetivo calificativo «asquerosa» —más allá de las acciones— encapsula al personaje de Seberg como un ser despreciable.
Noel Carballo nos recuerda que Godard utiliza la literatura para que sus personajes tomen conciencia de la realidad cuando ésta hace contacto con la poesía; su cine, en cambio, muestra la inutilidad del lenguaje.
Como si el director nos mostrara que existen dos seres que habitan dentro de nosotros, y que tampoco se ponen de acuerdo entre sí: uno es el espíritu, y otro está hecho de carne y hueso, pero ¿quién es el intérprete del otro?, ¿los dos hablan por igual?, ¿el lenguaje está por encima de ellos?
Godard quiere exorcizar el lenguaje desarticulando el lenguaje.
¿Pero todo lenguaje desarticulado no sigue siendo lenguaje por muriente que parezca?
En cualquier caso, el cine es una forma de formular preguntas, no respuestas, si así fuera sería todo menos cine.
Por otro lado, Adiós al lenguaje tiene dos partes: Naturaleza, entendida en su sentido existencial, en la medida en que la pareja de la película tiene una profunda responsabilidad individual, incluso de sus pasiones más desbocadas, pero esa responsabilidad solo se puede ejercer sobre la realidad real; y Metáfora, entendida como la transposición poética de la realidad, gracias al lenguaje cinematográfico que hace del perro un símbolo del abandono de la modernidad cuyo discurso iluminista fracasó estrepitosamente.
Godard ha comprendido muy bien la famosa frase de Luis Cardoza y Aragón: «La poesía es la única prueba concreta de que el hombre existe».
Viaje a la semilla
Una de las preocupaciones constantes del escritor Alejo Carpentier es el retorno del hombre a una edad dorada donde no existan alienaciones de ningún tipo.
El protagonista de su cuento Viaje a la semilla avanza contra las convenciones temporales y biológicas, pues poco a poco pasa de la vejez a la infancia.
Carpentier escribe: «—¡Guau, guau!— dijo. Hablaba su propio idioma.
Había logrado la suprema libertad.
Ya quería alcanzar con sus manos, objetos que estaban fuera del alcance de sus manos».
De manera similar, en su película, Godard nos muestra cómo en los días azules de la infancia tenemos la realidad desnuda ante nosotros: los gritos de un bebé que acaba de nacer, los ladridos del perro y el ruido de la naturaleza se confunden, porque no existe una conciencia sobre la realidad, una conciencia que la (de)limite, hasta que el lenguaje reaparece y va formando lentamente nuestro propio nombre.
