Carlos Pérez Agusti: “Filmar es otra forma de escribir la historia”

Cuando el director de cine español, Carlos Pérez Agusti, llegó a la ciudad se inició con un cuy en la casa del entonces rector de la Universidad de Cuenca. Han pasado más de cincuenta años, y en su haber no solo tiene siete películas hechas a sangre y fuego, con las limitaciones que impone la falta de apoyo del Estado y de la empresa privada, sino además el haber realizado el primer largometraje de ficción del Azuay, Arcilla indócil. Sentado en la butaca de su casa y con las piernas cruzadas, mientras mira la Cuenca que ha hecho suya, Carlos Pérez Agusti está seguro de haber superado la trampa del desaliento.

1. La aventura romántica del cine

Entrevistador: Carlos Pérez Agusti nace el 19 de febrero de 1942, en Madrid, España. Franco está en el poder desde hace seis años. ¿De qué manera la dictadura afecta y determina su infancia, su primera juventud, sus estudios y el entorno con sus padres?

Carlos Pérez Agusti: La dictadura de Franco en aquella época tenía efectos totalmente negativos sobre la cultura y la producción artística. No eran autorizadas ni ayudadas en sus producciones más que obras adictas al régimen. Vivíamos en una época de una censura casi absoluta. Recuerdo mi época de estudiante universitario, por temor a la intervención de organismos oficiales del gobierno, uno tenía que limitar sus deseos, sus inquietudes y sus expresiones culturales o políticas. Con mis amigos teníamos mucho cuidado ante quien manifestábamos nuestras opiniones. Prácticamente no pude leer a autores como Albert Camus, Jean-Paul Sartre y toda esa pléyade de escritores existencialistas hasta que llego a Cuenca. Aquí tuve una libertad inmensa para leer aquello que quería y ver películas prohibidas en España como El silencio¸ de Bergman y El último tango en París y La luna¸ de Bertolucci. Tuve la fortuna de verlas en ese teatrillo mágico, fantástico, casi infantil como era el Candilejas.

E: Su llegada al Ecuador ocurre en 1966. Descubre a autores como Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa…

CPA: Me enfrento con la literatura fascinante del boom latinoamericano, pues el que venía de Europa veía su literatura anquilosada, falta de vida, tal vez por los regímenes dictatoriales o de censura como el de España. Pero cuando llego a Ecuador la sensación de libertad corrobora la libertad con que se escribía esa literatura. Fue un descubrimiento fantástico García Márquez, Vargas Llosa, ese realismo mágico… Creo que era más viva, más auténtica la narrativa latinoamericana que la producida en Europa simultáneamente.

E: ¿Una vez en Cuenca cómo se produce su acercamiento al cine en medio de sus innumerables ocupaciones?

CPA: La Universidad de Cuenca, en 1966, pide a Madrid un profesor de literatura para su facultad de Filosofía y letras. Desde mi ciudad envían tres carpetas. Puse en mi currículum: Experiencias cinematográficas en la Escuela Provincial de Cinematografía de Oviedo. Después me contó el decano de la facultad, Dr. Alejandro Serrano Aguilar, que escogieron mi carpeta pese a mi juventud —tenía 24 años, los demás tenían más experiencias pedagógicas y educativas— por mis estudios cinematográficos. Estaba en el consejo directivo el poeta Efraín Jara Idrovo, el Dr. Claudio Malo y dijeron: «Esto interesa para Cuenca».

E: En la presentación al guion literario de La última erranza, usted escribe que Alfonso Carrasco los enfrentó al problema de las limitaciones tecnológicas y a aceptar el reto de que los países latinoamericanos son consumidores antes que productores de filmes. Nos dedicamos a interpretar la cultura y no a crearla, parafraseando a un pensador ecuatoriano. ¿Cómo el Taller de Cine de la Universidad de Cuenca le plantó cara a la escasez de recursos técnicos y cómo asumió su vocación para hacer cine?

CPA: Como en todos los tiempos pioneros, cuyo cine se remonta más allá de cien años, se sustituía la falta de recursos con una voluntad artística, creativa, con imaginación, con inventiva. El decano de la facultad de Filosofía en aquella época que usted me refiere, Alfonso Carrasco Vintimilla, confió en un pequeño grupo de profesores, estudiantes y gente de la cultura cuencana para iniciar lo que yo llamo La aventura romántica del cine. Formé un grupo unido por el amor a la cultura, y el amor al cine es amar a la cultura, al arte, y todo amor es una forma de amar la vida. Con Iván Petroff, Alfonso Carrasco, José Neira Muñoz —el protagonista de Arcilla indócil que ya falleció—, sustituíamos la carencia casi absoluta de recursos. Era el cine analógico, filmaciones en VHS. Siempre digo que lo que yo he hecho por el cine es lo que hemos hecho. El cine es un esfuerzo colectivo, y quiero rendir homenaje a todos mis compañeros que nunca tuvieron una compensación económica por su enorme generosidad. Esos esfuerzos férreos de los cuencanos permitieron arrancar el Taller de Cine con Arcilla Indócil.

2. Cine de realidades

E: En 1983, Arcilla indócil, basada en el relato homónimo de Arturo Montesinos Malo, es su primer largometraje y la primera película azuaya. ¿Cómo abordó la adaptación cinematográfica de la obra intimista de Montesinos Malo?

CPA: El término adaptación cinematográfica es demasiado difuso, al igual que versión, registro fiel, según una idea tomada de tal relato. O sea, el término adaptación cinematográfica es muy voluble y requiere de muchas visiones e interpretaciones de a qué llamamos adaptación. Alguien decía que para adaptar una novela hay que violarla, hay que violentarla, porque si la lectura cinematográfica que usted ofrece es de la lectura literaria, no aporta absolutamente nada. Hacer un registro fiel de esa novela, de ese relato no es necesario, interesa la nueva mirada, la nueva lectura. Nosotros abordamos la tarea del taller de cine basados en obras de la literatura ecuatoriana. ¿Por qué razones? Primero, un déficit de guionistas en el cine ecuatoriano y, tal vez, de alguna forma, persista ese problema, uno de los grandes problemas de las cinematografías un tanto dependientes, no muy desarrolladas. Segundo, nuestro propósito era aprovechar las imágenes para difundir la literatura nacional. Le puedo asegurar que Arturo Montesinos Malo era injustamente un autor olvidado, incluso en su propia tierra. El cine recupera, de cierto modo, a ese escritor después muy apreciado. Prácticamente nacimos con esos dos objetivos de integrar y formar la semilla de un posible cine cuencano para contribuir al cine ecuatoriano, y difundir esa gran literatura. Cabeza de gallo no era de las obras más conocidas de César Dávila Andrade. Hoy usted oye Cabeza de gallo como uno de sus relatos más logrados, o La última erranza, de Joaquín Gallegos Lara, también poco conocida.

E: Su cine pasa de una mirada por la interioridad humana más dolorida con un trasfondo sobre la diferencia de clases sociales, hasta el sollozo del héroe o explotado colectivo. Su película toma de la obra de Montesinos Malo el enmarañamiento de una situación cotidiana y pone de manifiesto la imposibilidad del idilio entre un intelectual y su joven ama de llaves. ¿Será que para consumar su unión espiritual les faltó una comunión sexual?

CPA: Es efectivamente una película intimista. Comienzo haciendo cine ecuatoriano en el auge de la literatura comprometida, del realismo social. De alguna manera, la realidad que registra Arcilla indócil es la del auge del sombrero de paja toquilla y todos los efectos de una sociedad determinada por ese motivo. Era imposible en aquella época ir a pueblos rurales y campesinos, poner la cámara en marcha y no registrar y denunciar condiciones de vida totalmente inaceptables, así que el compromiso social, además de la línea intimista que sugiere, constituía una de nuestras metas. Tal vez hoy, el término de escritor comprometido esté un poco desacreditado y el cine comprometido también. Es algo que hay que recuperar al ver las desigualdades abrumadoras con que nuestra sociedad se desenvuelve, pero ¿qué aporta Arcilla indócil en la línea intimista? Todo lo que se hacía en el cine nacional, de una gran calidad en la década del setenta, llamada la Edad de oro del documental ecuatoriano, era de acuerdo al compromiso social. Por ahí nosotros nos enrumbamos más pronunciadamente en otras películas, en fin, quisimos aportar una línea poco tocada en el cine ecuatoriano. Arcilla indócil sucede a través de la relación de intimidad que hay entre Don Francisco y Soledad, aislada en el aspecto afectivo y social. Las clases sociales estaban tan marcadas que resultaba una intrusión la del personaje femenino en la casa de un aristócrata, de todo un pueblo. Es un gran acierto de la novela de Arturo Montesinos Malo las distintas perspectivas: cómo lo ve la tendera, cómo lo ve el vendedor de telas, cómo lo ve el propio Don Francisco, cómo la ve a Soledad la periodista que viene a hacer la entrevista. Por tanto, el multiperspectivismo está condicionado por realidades sociales de aquella época, la hostilidad hacia la forastera, la arribista que pretende entablar relación con el aristócrata y escalar posiciones. Todo ese mundo social está presente en la película.

E: Lo que dice se evidencia en la película mediante el lenguaje que emplea Don Francisco al evocar a Soledad en su imaginación, al no poder poseerla, de ahí esa voz en off lírica…

CPA: Esa impotencia sexual del personaje es metafórica, es la impotencia de una sociedad incapaz de evolucionar y de progresar por otros caminos de justicia y de equidad. Esa impotencia del personaje que queda como una clave escondida que el espectador atento debe descubrir, es la decadencia de la aristocracia feudal que representa Don Francisco. El personaje se aísla como única forma de protección de una sociedad que está a punto de desaparecer.

E: Jorge Enrique Adoum decía que, por ejemplo, si a su novela Entre Marx y una mujer desnuda le quitara las páginas dedicadas al amor solo quedaría el despojo de una actividad humana. ¿Cree que el amor es un puente entre la vida y la muerte para poder abordar con mayor profundidad la condición humana?

CPA: Creo que sí, y le puedo decir que la falta de sensibilidad respecto al afecto, a las relaciones íntimas, al amor es uno de los problemas de nuestra educación ecuatoriana del siglo XXI, a veces excesivamente intelectualizada. Nos dice Baumann cuando habla de la sociedad líquida que el mundo de los afectos está en situación totalmente inestable. Lo líquido frente a lo sólido. Lo sólido está desacreditado, hay una sociedad que vive mucho más cómodamente sin compromisos estables, sin afectos estables, sin convicciones, viven al día. El mundo del amor es sustantivo para el arte, para la literatura, para la educación y para la formación de la ciudadanía. Necesitamos una educación más sensible sin caer en lo melodramático, distinguir lo demasiado intelectualizado en detrimento de la parte sensible del ser humano. Lo líquido, diría, cubre gran parte de los valores de nuestro tiempo actual.

E: ¿Cree que el artista no puede escapar de su circunstancia social y que su obra está sujeta a las determinaciones de un modo de producción?

CPA: No creo en determinismos de ningún tipo, el hombre es un ser en libertad capaz de superarlos. Que esté sometido a ello me hace pensar en uno de los problemas del cine ecuatoriano y que, no sé por qué arte mágico, el Taller de Cine de la Universidad de Cuenca lo superó desde sus inicios: la falta de solidaridad. El cine ecuatoriano ha avanzado a base de esfuerzos individuales, no de políticas culturales ni cinematográficas, ni de solidaridad de un cineasta con otro cineasta; esfuerzos heroicos pero individuales. Eso es lo que ha impedido en su momento el gran desarrollo cultural, ya no digo tecnológico del cine ecuatoriano, sino el individualismo que parece caracterizar al artista en general. No hay más conflictos que entre los artistas pictóricos, no hay más conflictos y egoísmos que la batalla de los egos entre escritores. Eso hay que superarlo. En el campo del cine es fácil, porque el cine es una convocatoria a la integración de esfuerzos. El cine ecuatoriano carece de solidaridad, a lo largo de treinta años haciéndolo lo he constatado.

E: La última erranza (1985), basada en el cuento de Joaquín Gallegos Lara, es su siguiente largometraje. La película narra el periplo de su protagonista, el judío Heinrich Nussbaum, ejemplo del exiliado que tratando de deshacerse de los problemas de su patria los arrastra consigo para siempre. Me gustaría que me explique si a parte del sentido social, hay otro en la frase de Glauber Rocha que aparece en la cinta: «El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo; la estética de la violencia, antes de ser primitiva es revolucionaria».

CPA: Sí, es como finaliza La última erranza: el personaje, el judío errante que, como judío, extraño, es recibido con hostilidad, con violencia por ser diferente. Los campesinos rodean al protagonista —interpretado por Felipe Vega de la Cuadra— en la plaza de un pueblo serrano y lo apedrean. Eso sí, jamás el espectador debe dar un juicio despectivo de la violencia rural o campesina motivada por las condiciones sociales. En la situación límite de pobreza, la manipulación de los grupos de poder concentrados en el personaje del cura hacia el campesinado hace que estos liquiden al judío identificado con los débiles y los necesitados. En esta película redirecciono mi actividad cinematográfica por una línea más social y comprometida sin descuidar el arte ni la cinematografía.

E: En La última erranza ya se plantea la posible semilla de una revolución violenta frente a la violencia misma que condensa la explotación. Así también el género humano que protege Heinrich es quien lo liquida. ¿Cómo se puede luchar contra una realidad cuyos explotados destruyen a sus posibles aliados y besan la bota de aquellos que los patean?

CPA: Es el problema de la violencia, hasta dónde llega la legitimidad de la violencia. La metáfora de la película no plantea directamente la violencia como respuesta, porque la violencia está en las condiciones de vida de esa gente. Lo violento no es algo físico, es social, pertenece a las estructuras. Lo violento no es la pedrada que acaba con la vida del judío errante, la violencia está en las condiciones que ha generado esa acción.

E: Cabeza de gallo se estrenó en 1989 en el teatro Carlos Cueva Tamariz y registró una asombrosa asistencia de mil personas. En su película el paso del universo de César Dávila Andrade, su mundo gangrenado, de ambientes asfixiantes, se transforma en un fresco social.

Decimos que una imagen poética no corresponde a una realidad imaginaria, sino a una realidad concreta capaz de poetizarse: la pobreza, por ejemplo. ¿Cómo poetizó la denuncia social en esta película, o quizá cayó en el documento sociológico?

CPA: No faltaron observaciones en la línea que usted me dice cuando estrenamos la película. Mil personas vieron aquella producción artesanal, una producción con grandes deterioros técnicos, con grandes problemas incluso artísticos. Haciendo un paréntesis, en realidad es el público cuencano el gran responsable de que no hayamos caído en ningún momento en la trampa del desaliento: no tenemos recursos, nos salen producciones de calidad discutible. Por supuesto, el público cuencano siempre que veía una producción de su comarca, de sus gentes mostraba un respaldo ejemplar.

Cabeza de gallo también plantea el problema de la adaptación. Seguro aquellos que hayan leído el cuento de Dávila Andrade se preguntan: «¿Qué queda del cuento de Dávila Andrade en la película?». Dos cosas a nivel de anécdota, de historia: el incendio de la iglesia y la costumbre del juego del gallo pitina. Todo lo que tiene de metafísico y místico su libro y su poesía no lo hemos registrado, por eso cuando me dijeron: «Oiga esto no es César Dávila Andrade», yo les indiqué los títulos de crédito: «Una idea tomada del relato del mismo nombre de César Dávila Andrade». Una idea no es adaptación libre, no es adaptación fiel, una idea que me sirvió de símbolo del gallo enterrado y después en libertad, de la necesidad de liberar las estructuras dominantes, las estructuras de poder, las estructuras sociales. El poder del cura, del teniente político eran realidades de aquella época, no eran panfletarias ni demagógicas, y tanto en La última erranza como en Cabeza de gallo,además de reflejar o reconstruir determinadas realidades sociales, la estética, el lenguaje que queríamos ir adquiriendo poco a poco es también patente y uno de los grandes objetivos.

Lo que le falta al cine ecuatoriano son tradiciones de escritura cinematográfica, claro que las herramientas tecnológicas son imprescindibles en este tiempo, nadie lo va a desconocer, pero haría mal el joven cineasta ecuatoriano si se dejara seducir por esas herramientas tecnológicas en vez de transitar y adquirir esas tradiciones de escritura cinematográfica que faltan.

E: En la obra de Jorge Icaza es imprescindible la manifestación de la trinidad grotesca: el latifundista, el terrateniente y el sacerdote. De los tres, el sacerdote provee el placebo espiritual que legitima la explotación y calma la conciencia de los latifundistas y terratenientes. ¿Entonces por qué el sacerdote en Cabeza de gallo es presentado como el mediador de la libertad del pueblo explotado?

CPA: Era parte de la tendencia de la teología liberadora en auge, un momento de la realidad ideológica de los pueblos latinoamericanos. Durante el diálogo entre el personaje de Felipe Vega y el del cura liberador, este dice: «¿Se puede confiar en el hombre viendo estas realidades?». Vega le contesta: «¿Y se puede confiar en un Dios que las permite?». Esta confrontación ideológica que vivían los jóvenes con auténticas convicciones es la que inunda al artista, al cineasta, al hombre de la plástica, al escritor. Nosotros también fuimos inundados por las corrientes de aquella época.

E: A pesar de lo que ha ocurrido a lo largo de la historia ¿no le parece que es mejor creer en el hombre, ese sujeto histórico que proclamó Marx en el barro de la historia y la filosofía, en lugar de creer en un Dios que no sabemos si existe y que, de existir, es ajeno a nuestras vidas?

CPA: En ese sentido la línea de todas las películas que he hecho y pienso seguir haciendo, la podemos calificar de neo humanismo, como un camino de nuestras sociedades. Hay que volver y rediseñar el humanismo que en otras épocas era de otro corte, hoy día desactualizado, ineficaz. En todos los momentos de auge ideológico, de convicciones sociales, he procurado mantener la visión humana de todos esos problemas en mi cine, por eso mi última película Retorno [en fase de postproducción] es una visión humana sobre la migración de la que tanto se ha hablado ya, sea el paso de fronteras, la violencia de la migración o el sueño americano. Sin embargo, pienso que de un tema tan filmado, uno de los puntos culminantes de la realidad ecuatoriana, siempre será posible decir algo nuevo y ese algo nuevo es una visión neo humanista.

E: Su amigo, el Dr. Segundo Narváez, me contó que Cabeza de gallo se origina en uno de los juicios que él tuvo en Cañar, cuando un hacendado asesinó a un líder campesino y mandó a las autoridades a que expulsaran a las gentes de las tierras que por años habían trabajado. ¿Cree que es indispensable realizar ficción a partir de una imagen primigenia, como la de la experiencia vital de su amigo?

CPA: Le puedo indicar que la cultura puede ser mundial o cosmopolita, el público puede ser mundial o cosmopolita, pero el mensaje de una película, de un director a sus espectadores, debe estar afincada en sus raíces y en sus tradiciones para después universalizar el mensaje, así que toda esta problemática sobre las estructuras sociales ecuatorianas de aquellos años debe ser el punto de partida, porque el cosmopolitismo es tan gris a fuerza de no parecerse a nada. Los jóvenes cineastas ecuatorianos deben partir de sus vivencias para fomentar el punto de origen de sus raíces y tradiciones plenamente nacionales y ecuatorianas. Tengo mis reparos y mis recelos sobre el cosmopolitismo en este sentido.

E: Segundo Narváez decía: «Carlos Pérez Agustí hace un arte universal que, sin embargo, aborda el ser ecuatoriano».
CPA: Paisajes, tradiciones, personajes, fuentes literarias, todo es esencialmente ecuatoriano en mi cine y me enorgullezco de eso, porque alguien en plan de broma me decía: «Usted es más cuencano que el mote pillo». [Entre risas]

E: De entre todos sus personajes, el teniente político resulta el más complejo, porque en sus posteriores películas como Tahual y El éxodo de Yangana, los empresarios corruptos buscan el lucro, el dinero, pero el teniente político va más allá. Está llevado por una convicción no solamente de poder sino de grandeza, la del hombre que trata de provocar una inflexión en la historia. ¿Tal vez el miedo que siente el teniente político sea que una vez despojado de su poder sea uno más de los explotados que él explota o, quizá, tenga miedo a una vida sin historia, a una vida llena de olvido?

CPA: Los roles van cambiándose cuando el autoritarismo se queda sin poder, por eso el capataz al ser arrastrado dice: «Yo soy uno de ustedes».El personaje interpretado por Segundo Narváez es un campesino de origen elevado a la categoría de capataz, entonces el intercambio de roles se presenta. Me alegro que sugiera eso, porque me da la idea de que mis personajes en las películas, pese a ese contenido social, a veces esquemático, han mantenido su humanidad, evolucionando, yendo a los orígenes del ser humano.

E: En el universo de Jorge Icaza no hay lugar para la ternura y la única poesía posible es por medio de la revolución. ¿Cree que en un mundo donde la brecha que separa la felicidad del dolor es demasiado pequeña, solo hay espacio para ir contra el mundo?

CPA: La ficción es una forma de explicar la realidad. Filmar es otra forma de escribir la historia. El mundo cotidiano y las pequeñas cosas son revolucionarias en el cine, y recuperar la vida sencilla, la vida cotidiana de esas gentes. No hay cosa más revolucionaria que ir a ese mundo cotidiano, sencillo. Esa es la auténtica revolución a nivel humano.

E: El incendio de la iglesia en Cabeza de gallo es símbolo de la destrucción de la cristiandad enajenante. En cambio, el juego del gallo es una contraposición entre una costumbre de raíces profundamente irracionales frente a un humanismo naciente en el pueblo, que ubica a la cabeza la capacidad organizativa de los pueblos para su liberación. El personaje del estudiante de cine dice que vale la pena intentar un cine que muestre la esperanza, no la desesperación. ¿Cómo aborda usted estos símbolos?

CPA: El fuego que destruye la iglesia y que salva al gallo no es ningún fuego purificador. La simbología en la tradición literaria y en las películas que vemos hoy suele ser un fuego que purifica. En nuestra película, no es un fuego con implicaciones místicas ni de filosofía oriental, ni mucho menos, es un fuego que opera como salvador del principio de libertad que es el gallo, así que había que salvar lo que simboliza el gallo en nuestra visión y no en la visión del cuento de César Dávila Andrade. Lo salvamos en plena efervescencia contra el teniente político, en esa realidad en que se produce la liberación del gallo aislado, olvidado por el mismo pueblo que estaba en sus festejos. Ese es el gesto último de Galo Carrión cuando desentierra la cabeza del gallo, queríamos que en esas circunstancias de plenitud social y de problemática conflictiva se produzca el símbolo de la película.

E: Por ello se escucha al final de la cinta: «No se trata de estar enterrado sino de sacudir las alas».

CPA: Exacto, ese es el simbolismo que no existe en el cuento de Dávila Andrade, pero no importa. Estoy seguro que si Dávila estuviera vivo nos hubiese autorizado trabajar su cuento en la forma que creíamos conveniente, como le dijo Jorge Enrique Adoum a Camilo Luzuriaga en su adaptación de Entre Marx y una mujer desnuda: «Es otro lenguaje, hagan lo que quieran con mi novela».

E: En El éxodo de Yangana (1990) y en Tahual (1996) se percibe la unión intrínseca del ser humano con su tierra, la cual, en un inicio vive armónica hasta que agentes externos alteran el orden. ¿Ante la justicia al servicio del poder le parece que nada más queda una justicia natural?

CPA: Podemos remontarnos a Kafka y sus reflexiones sobre el poder y la justicia, la ley en busca de un culpable que no puede subsistir sin él. En esa línea puede entenderse un poco mi cine, sin embargo, estamos muy lejos de eso, porque al protagonista de El proceso, por ejemplo, le basta con sentirse culpable y no importa de qué. Para la ley, para que la justicia funcione siempre tiene que encarnarse en las víctimas. Es como si la ley se personificara y cobrase vida, de ahí los equívocos del poder y la justicia que impregnan mis películas.

E: Cabalgata nocturna es una novela de Eliécer Cárdenas de 2016 que narra cómo la clase venida a menos se aferra a ese pasado opulento, a ese nombre que todavía creen resuena como oro reluciente al ser pronunciado. El libro, de cierto modo, resume aquella famosa frase de El Gatopardo: «Todo cambia para seguir igual». La adaptación cinematográfica de esta novela corre bajo su dirección y se encuentra en fase de preproducción.

CPA: Es necesario que algo cambie para que todo siga igual, esa es mi lectura de Cabalgata nocturna, porque los nuevos ricos que transforman una antigua propiedad feudal en una hostería de lujo siguen teniendo las mismas visiones de poder, clasistas. Hay cambios que no conducen a ninguna parte y que son producidos por aquellos que les interesa el inmovilismo para que todo permanezca igual. Los nuevos ricos, hoy día, mantienen estructuras de épocas de hace medio siglo para atrás.

Esa mirada es la que se intentará plasmar si conseguimos el auspicio para la versión cinematográfica. Considero que es una novela muy interesante y que Eliécer es un gran narrador, pocos escritores ecuatorianos tienen tanta capacidad para novelar, y la vida está hecha a modo de relato, la vida se construye en forma de cuento desde sus orígenes más primitivos. Ese es el gran valor de Cabalgata nocturna.

3. Edmundo, Alfonso, todos somos la obra

E: Edmundo Maldonado es una figura destacada en el ámbito del periodismo y del cine en Cuenca. Sus alumnos lo recuerdan nostálgicamente por sus lecciones cuando fue su maestro. Lamentan mucho su partida. ¿Más allá de la actuación, como está presente Edmundo Maldonado en su cine?

CPA: Edmundo Maldonado es un muy buen ejemplo de cómo actores que vienen del teatro captan la actuación en el cine y hacen un gran trabajo. Si busca usted un símbolo, un ejemplo, un paradigma de amor al cine es Edmundo Maldonado, quien hace cine hasta el día anterior a su muerte. Le faltaba una secuencia para acabar Tahual y le digo: «¿Edmundo dónde te recogemos?». «En el colegio Manuel J. Calle», me dice, que es donde trabajaba, y muere al siguiente día, muere haciendo cine literalmente. En la última escena que él hizo tenía que subir una montaña para rescatar a una niña. ¡Qué fatiga tenía! Nosotros decíamos: «¡Qué bien actúa Edmundo Maldonado!». Además de ser un gran actor. Su cansancio era real, esa fatiga que creíamos actuada era real. Me dijo más de una vez a lo largo de la producción de la película:«Carlos, sino te apresuras no voy a llegar a verla». Y nunca llegó a verla. Me decía: «Lo que hecho de periodismo desaparecerá, lo que he hecho como educador desaparecerá, lo que quedará de mí es lo que hice de cine». Es lo que afirmaba Carlos Fuentes: el cine inmortaliza. Uno todavía ve a Marilyn Monroe viva en su plenitud. Solo el cine tiene esa propiedad mágica para inmortalizar a las personas y eso fue lo que entrevió Edmundo.

E: El aporte de Alfonso Carrasco para la cinematografía azuaya radica en la confianza que depositó en…

CPA: Alfonso Carrasco es cofundador del Taller de Cine y era uno de los que, como yo, creía en las imágenes como parte del patrimonio cultural del Ecuador con el mismo derecho que cualquiera de las otras representaciones humanas, porque eso es el cine: un archivo de imágenes que conforman nuestra memoria, que nos permite reconocernos. Alfonso Carrasco tuvo esa visión del cine y de las imágenes cinematográficas. Era una persona visionaria.

4. El ojo de la libertad

E: El cine, aun hoy, es visto como un hermano menor de las otras artes, un sincretismo que no ha logrado desarrollar todavía un lenguaje propio. Pero la especificidad del cinematógrafo como lo pensaba el director ruso Andrei Tarkovski se encuentra quizá en el fluir del tiempo y su capacidad para expresar la verdad de la vida. ¿Qué cree usted?

CPA: Qué tiene el cine que no tengan otras artes para buscar lo propio, esa fugacidad con que pasan veinticuatro imágenes por segundo, para que haya movimiento, esa fragmentación del espacio como saben ustedes para poder filmar: quiero un primer plano, un plano general. La sensación de una temporalidad que no es capaz de ser registrada, pese a que hay una literatura cinematográfica, pese que a que hay cruce entre todos los lenguajes artísticos, hoy día. No puede hablarse con la pureza de ninguno de ellos, tal vez, como decía Buñuel: «El cine es una fábrica de sueños a nivel onírico».

La otra vez le quería explicar a un nieto mío de cinco años las imágenes que se ven en pantalla. Esas imágenes no son presente aquí, no hay un barco, no hay esa casa, no hay esa silla, están en la pantalla, están en la pared, pero son reales. Existe un barco, existen unos aviones, en fin, no sabía yo cómo explicarle lo que era el cine. A lo que él me dijo: «¡Ah como cuando sueño dormido!». Y ¡oiga! se acabó el problema metodológico y pedagógico, pues yo le dije: «También se sueña despierto». Esa capacidad nos da el cine.

E: ¿Los mundos imaginarios del artista versus la realidad real del revolucionario cómo encuentran un espacio en el cine?

CPA: Me voy a remitir nuevamente a Luis Buñuel: el cine es el ojo de la libertad, y cuando el ser humano pueda encontrarse con esa mirada que no logra por la conformidad del público y por la imposición del cine comercial, el día que nos podamos liberar de esa mirada del espectador que se seduce por basura cinematográfica, el día que se logre dar eso el mundo estallará. El cine algún día logrará en el mundo esos efectos que decía Buñuel. Aun no lo es por ese público o por quien maneja ese público y las tendencias de un cine comercial, pues por una película de calidad, Hollywood nos impone cien, y es por eso que hay que volver la mirada a uno y a lo suyo, a las realidades, tradiciones e identidades propias.

E: Jorge Enrique Adoum decía: «Puesto que la belleza que no existe puede ser creada un día el hombre y el mundo ya no serán esta porquería». Seguramente en algún momento dejaremos de ser los condenados de la tierra que con tanto ardor escribió Franz Fanon.

CPA: Si me permite unas palabras para terminar. De los esfuerzos pioneros que hicimos nosotros, nuestra gratificación es ver a jóvenes hoy día que gracias a esos esfuerzos incipientes e imperfectos han generado una pasión viva por el cine, y decirles a los jóvenes que no se dejen seducir por lo espectacular. Afortunadamente tengo fe, porque detrás de la cámara siempre está el hombre, y el hecho de que detrás de esas tecnologías esté un ser de carne y hueso nos permite ver el futuro del cine. Hoy se habla de la muerte del cine. Hay un cortometraje escalofriante en donde se queman a diario 800 películas en celuloide después de proyectarlas, y 250 mil películas anuales que producen un combustible nuevo a dos dólares el kilo con el que se hacen peinillas, carpetitas, lápices y otras cosas hasta que se agote toda la cinemateca de la humanidad. Bien, frente a esa posible muerte del cine les recuerdo las palabras de André Malraux: el cine es un mundo pasional, el cine que siempre se nos dice, se nos anuncia que va a desaparecer, pues el cine es como el sol, vuelve a salir al día siguiente. Esas palabras me han acompañado toda la vida. (E)

Las películas de Carlos Pérez Agusti pueden verse en Cinemateca Nacional